劇院里到處都是姐妹雙幕:安提戈涅和伊斯梅內、凱特和比安卡、布蘭奇和斯特拉、Fleabag和克萊爾。姐妹們共同的歷史帶來了內在的情感風險和許多包袱。經驗的倍增既帶來了愛，也帶來了競爭，既帶來了被了解的喜悅，也帶來了被對方的倒影所困住的恐懼。現實生活中的姐妹海莉和曼迪·麥克爾辛尼(Hayley and Mandy McElhinney)看起來不太像雙胞胎，她們在這部共同創作的作品中扮演了一對隱居的姐妹，在這部作品的全球首映式上，她們是書名中的臟鳥。

　　憑借在舞臺和銀幕上廣泛的工作經驗，《臟鳥》是她們的處女作，也是麥克爾辛尼姐妹第一次登上舞臺。直到COVID關閉了我們所有人，他們才找到時間和空間(在Zoom上)合作編寫劇本，后來與導演凱特·錢皮恩(Kate Champion)合作。

　　《骯臟的鳥》要感謝荒誕派戲劇。在20世紀60年代，馬丁·埃斯林將貝克特、阿達莫夫、尤內斯科和吉內等一群原本互不聯系的劇作家聚集在一起，用“荒謬”這個總稱命名，這個詞是由阿爾伯特·加繆1942年的文章《西西弗斯的神話》創造的。

　　對于埃斯林來說，這樣的戲劇“努力表達它對人類狀況的無意義感和理性方法的不足”。荒誕主義出現在恐怖的第二次世界大戰之后，在《臟鳥》(Dirty Birds)等后疫情時代的作品中是有意義的。

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　　起初，布景(由布魯斯·麥金文(Bruce McKinven)設計)似乎是一個單一的、不起眼的棕色房子內部。但隨著劇本的發展，加上保羅·杰克遜(Paul Jackson)的燈光，大量的地點可能性出現了:一座廢棄的房子;沉沒的沉船;小木屋;一個大教堂;娃娃屋;紙房子;一個盒子里。

　　與姐妹們的經歷相匹配，觀眾在空間里呆的時間越長，看似內部的東西就會變成外部，直到它們可以互換。麥金文和杰克遜的形象相互作用，在結構、構建和表演的累積強調方面，為敘事帶來了很多沉重的負擔。

　　在一個姐妹等待另一個姐妹的循環序列中，錢皮恩使用靜態圖像有一種雕塑的品質。像真人大小的翻頁書一樣在畫面中閃爍，姐妹們一直處于等待的狀態——這也許是最著名的荒誕主義比喻。

　　時間流逝的感覺可能是幾分鐘，幾年或永遠。然而，盡管存在這種停滯狀態，隨著服裝的層層脫落，從冬天到春天，從休眠到活躍，直到時間的廣闊變成了今天。

　　我們通過姐妹們的多重自我被介紹給她們，因為她們在一系列游戲和儀式中假裝成自己以外的任何人，使她們與外部世界分離，并融入她們共同的內部世界:既是逃避，也是陷阱。

　　這可能是童年游戲的延續，姐妹們玩的是愛爾蘭故事的比喻(與麥克爾辛尼自己的愛爾蘭血統有關)，20世紀50年代的美國情景喜劇和營地恐怖時刻。

　　《簡寶寶怎么了?》中有一種心理對抗的色調。——又是一個姐妹的故事——一個姐妹被另一個囚禁的故事。

　　姐妹倆拼湊了各自的故事神話，在游戲和外部世界之間徘徊，在那里，除了對話(很小)之外，一切都很重要。我們可以通過去箱子(又名信箱)的旅行和越來越多的止贖通知來瞥見它，隨著外部世界的覺醒，這些通知以一種令人驚嘆的視覺形式達到高潮。

　　與貝克特或尤內斯科(埃斯林最著名的荒誕主義者)不同的是，當姐妹中的一個(通常是海莉)提到她們的困境，把她們帶進現實時，《污鳥》往往會打破這種自負。當另一個姐妹打破房子的限制出現在邊緣時，規則也會被打破。

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　　麥克爾辛尼夫婦為自己寫了一場精彩的表演。她們作為真正姐妹的超品質是不可避免的，她們令人信服的生物化學得到了充分展示。女性的身體是當代荒誕渲染的中心。體現的臭味是有形的、舒適的、有癥狀的;它講述了歡樂的自由，以及秘密的令人窒息的陷阱，姐妹般的親密。

　　也有一些精致的肢體喜劇時刻出現在一段老生常談的關系的時機和重復中。

　　埃斯林駁斥了荒誕戲劇必然充滿絕望和無意義的普遍誤解。相反，他認為這些戲劇是“與世界達成協議的努力”，“面對人類狀況的真實情況”，并將我們“從必然導致不斷失調和失望的幻想中解放出來”。

　　或者，正如戲劇評論家邁克爾·y·貝內特(Michael Y. Bennett)所說，荒誕主義戲劇是“迫使觀眾讓生活變得有意義的倫理寓言”。

　　當姐妹們在承擔個人責任或被絕望壓倒之間與自己和彼此作斗爭時，她們之間的辛酸聯系以及在戲劇的最后時刻對希望的忍耐堅持了下來。

　　黑天鵝國家劇團的《臟鳥》將在珀斯的希斯·萊杰劇院上演，演出將持續到12月10日。